Присоединяйтесь к нам!

Связь времен

В. Турбин. Связь времен: Серия «Литературные памятники». Заметки // Новый мир. — 1979. — № 8. — С. 241-261.

Есть язык, есть речь общества – общества в целом, общества как величины собирательной. Общество непрерывно говорит о себе предметами материальной культуры, и исторически совсем недавно в состав материальной культуры вошла книга в ее современном виде.

Место книги в иерархии произведений материальной культуры вред ли можно обозначить однословно и непреложно: без книги как будто бы и обходятся, но в то же время несомненна ассоциация, соединяющая образ Книги с образом Человека. Вещь и идея нигде не сосуществуют так явственно, как в книге. Книги – друзья, книги – овеществленные, воплощенные души. У них есть одежда – переплет, есть тело. У них может быть противоречие между духовным и материальным: роскошно издано, но бессодержательно; невзрачно, но глубоко и прекрасно («По одежде встречают, по уму провожают»). Книга как явление материальной культуры – безотносительно к ее содержанию; допустим, книга на иностранном языке, которым мы не владеем,– строится как модель Человека, высшей для нас ценности на земле; одно это ставит ее в исключительное положение. Замена книги портативными пленками, микрофильмирование? Не знаю, не знаю... Мне такая замена рисуется катастрофой, и я не хотел бы дожить до нее: извлечь из книги идею, упразднивши книгу как вещь,– вряд ли подобная операция может пройти безболезненно для людей, безнаказанно: отомрет что-то в обществе, косноязычным станет оно.

Книга обращена к будущему, и там, где есть книга, в самой жизни исподволь начинает высвечиваться тема отцов и детей, тема наследования. Хоть мельком, да непременно она появится: книгой награждали в гимназиях, в земских школах, сейчас книгой премируют отличников; отец приносит маленькому сыну книгу; сын забирается в библиотеку отца и находит там что-нибудь не очень-то ему подобающее – таких сюжетов и в жизни и в литературе полно. «Книжный бум», катящийся по белу свету сейчас, связан все-таки прежде всего с чадолюбием. У кого ни спросишь, зачем ему книги, ответ будет один: для сына, для дочери. Лукавит человек или нет – его дело. Но даже если лукавит, то знаменательно, как лукавит: книгу мыслит наследством, приданым, своим завещанием. И это специфично именно для нашего общества. Поместий наследственных нет, нет частных фабрик, банков, заводов: «Такой-то и сыновья», «Дело таких-то». И самое достоверное, прочное из того, что можно оставить наследнику,– книга. Можно, разумеется, возразить: но и двадцать лет спустя будет, наверное, «Советский писатель», «Художественная литература». Будут издавать Пушкина, Тургенева, Хемингуэя; сын или дочь повзрослеют, пойдут и купят. Но, во-первых, купят или нет – дело темное: НТР всемогуща, капризна и вдруг к тому времени книгу уже заменят холодные змейки лент микрофильмов; а во-вторых, видимо, рассчитывается так, что наследник приобретет книги для своих сыновей, продолжая дело нынешнего собирателя книг (вдруг все-таки книга еще сохранится?). А у основания дела – он. И книги – его слово, обращенное к внукам и правнукам. И пусть, даже отец завещает сыну, внуку книгу только как вещь, укорять его этим трудно. В вещи – идея. Завещатель верит, что идея, которую он, может быть, сейчас сам не способен постичь, откроется последующим поколениям.

Так – на уровне одной семьи, рода; так же, несомненно, и на значительно более широком уровне, на уровне общества в целом. Общество говорит и вещами, и скрытыми в них идеями; оно живет, ежесекундно выявляя идеи вещей. «Скажи мне, что ты читаешь, и я скажу, кто ты» – смысл известной пословицы можно раздвинуть до грандиозных масштабов, придав собирательному «ты» исторический, обобщенный характер: «ты» – общество как социологическая категория, калейдоскопически множественная, но единая, монолитная.

Что мы читаем?

***

Книги тяготеют к серийности. Зная это сокровенное свойство книг, издатели стали объединять их в группы.

Серии, которые издаются у нас, трудно охватить даже профессионально составленным библиографическим каталогом: от детской серии «Книга за книгой» до серии «Философское наследие». Только что завершилась «Библиотека всемирной литературы». Она получила всеобщее признание. Но опыт по объединению книг в серии продолжается; и серии книг «Литературные памятники» – деяние, протекающее у нас на глазах. Оно началось задолго до того, как была задумана «Библиотека всемирной литературы». А кончится оно неизвестно когда: серия уходит в даль будущего, конца ей не видно и его не должно быть видно в принципе, по идее.

Можно, несколько вольничая, вообразить, что серия книг по отношению к внесерийным изданиям то же, что фраза по отношению к разрозненным словам. «Разгром» Александра Фадеева и «Петербург» Андрея Белого, «Письма Марка Туллия Цицерона...» и «Легенда о докторе Фаусте», «Симплициссимус» Гриммельсгаузена и «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым» отстоят неимоверно далеко друг от друга. Пусть иногда есть близость хронологическая: Андрей Белый еще продолжал работать над «Петербургом», сокращать роман, доводить его до искомого стилевого и жанрового совершенства, а Александр Фадеев начал «Разгром». Но даже внутри одной национальной культуры и едва ли не в пределах одного и того же года – отдаленность, разрыв.

Однако, пытаясь разведать дальнейшие планы серии «Литературные памятники», узнаешь: в этой серии с самого начала ее намечались как раз и «Петербург» и «Разгром». И логика здесь, несомненно, есть.

Смысл всякой серии – в соединении. Есть соединения как бы само собой разумеющиеся, есть соединения – открытия. Они охватывают удаленные одну от другой эпохи, разноликие национальные культуры. А в пределах малых отрезков времени могут обнаруживать и прояснять сложные и изломанные контрастные связи.

Один из основоположников серии «Литературные памятники», академик Н. И. Конрад, намечая перспективы задуманного издания, особо выделял роман А. С. Серафимовича «Железный поток» и «Разгром» А. А. Фадеева, «эти,– по его словам,– памятники ранней поры советской литературы, сыгравшие столь большую роль в процессе образования мировой социалистической литературы». Книги еще не вышли, но показательно именно то, что они были выделены как принципиально важная веха творческой и издательской жизни «Литературных памятников». Намеченное бывает не менее красноречиво, чем сделанное; и с рассуждения об изначально намеченном разумнее всего начать анализ изданного и издаваемого. А издаются-то книги, в массе своей обнаруживающие диалектическое единство весьма и весьма несходного, пребывавшего и пребывающего во взаимной оппозиции, резко контрастного.

Своеобразная контрастная связь соединяет «Разгром» с «Петербургом». «Разгром» – начало, «Разгром» – исток, «Разгром» – один из первых камешков в фундаменте новой культуры, слагавшейся по законам, еще не очень-то ясным и для нее самой. Действие романа протекает на дальней окраине рухнувшей пространной империи, и все в нем «окраинно»: глухая, удаленная местность, куда ворон костей не занашивал, тайга. Партизанский отряд, а партизаны при всем великом политическом и стратегическом значении их войны, их жертв и их подвига – все-таки не регулярная армия; и воинский труд партизан по отношению к регулярной армии дополнителен. «Разгром» – об окраине и о нравственном, о политическом праве окраины на равенство с центральным, главенствующим. «Кто был ничем, тот станет всем!» – лозунг, призыв, которым новая культура утверждала себя, реализован в сюжете романа, в расстановке его героев. Теме «окраинного», мотиву «окраинного» Фадеев был верен в течение всей своей драматически прожитой творческой жизни. Верен в неоконченном «Последнем из удэге», верен в «Молодой гвардии»: мальчики и девочки, восставшие против врага так, как звала их совесть, и так, как они сумели, смогли восстать, жили в скромнейшем из городков; и, кстати, поосторожнее бы нам быть, рассуждая, в частности, о толстовских традициях в творчестве Фадеева. К набившей оскомину «диалектике души» традицию не сведешь. Л. Н. Толстой в «Войне и мире» принципиально «центрологичен», «центрографичен»: Москва – политический, исторический и социально-психологический центр Отечественной войны 1812 года, Кутузов и его штаб – стратегический центр войны. Прямая служебная близость к центру, к Москве, к Кутузову, к Бородинской битве – важнейшая сторона жизни героев эпопеи Л. Н. Толстого: в центре решается все; в центре – Андрей Болконский, Пьер Безухов, Наташа Ростова. Платон Каратаев, умные и глупцы, патриоты и равнодушные проходят через военную жизнь в Москве или через участие в Бородинской битве. А мальчики и девочки из Краснодона не участвовали в генеральных сражениях и не совещались в штабах. Взгляд писателя обратился куда-то туда, где, казалось бы, люди были удалены от центра. Но все дело в «казалось бы»: далекое – близкое. Партизаны, выходец из экзотических племен, удэгеец; мальчики, девочки из степного населенного пункта, все это – растекшиеся по периферии «капли воды», жизнь которых протекает по тем же законам, что и жизнь мощнейших потоков. И «Разгром» может быть трактован как первое романное слово культуры, представляемой А. А. Фадеевым.

А «Петербург» – роман о центре, глухо размываемом гибелью. «Петербург» – о столице. Об ее высоких учреждениях, в одном из коих правит человек с комически удвоенным именем античного бога: «Здесь, в кабинете высокого Учреждения, Аполлон Аполлонович вырастал в некий центр...» А среди героев романа есть герой-вещь: бомба в банке из-под сардин, то, что сын припас для отца, крупного правительственного чиновника. Чтение романа – ожидание тайно планируемого взрыва, а взрыв – это разрушение, идущее от центра, мгновенно достигающее периферии, рвущее ее на куски. «Петербург» – роман о конце громоздкой бюрократической культуры, об ее закате, об ее жутковатой предвзрывной жизни. Пусть взрыв на страницах романа и не громыхнул, это только отсрочка того, чего миновать было нельзя: отсрочка другого взрыва, конца.

Разные идеологические миры, взаимоисключающие социальные эмоции: мажор убежденных в своей правоте надежд (Фадеев), эсхатологическое отчаяние (Андрей Белый). Андрей Белый настаивал на том, что его романы – поэмы, и это действительно поэмы, притом трагические. Трагичны здесь не столько герои, сколько писатель: фигура его стилизуется под облик ветхозаветного пророка, скорбящего и оплакивающего. Он жжет сарказмом, клеймит, но в голосе его сквозят интонации плача. Он – в пустоте; ему не на кого и не на что опереться.

«Буржуазная идеология»... Мы стали осторожны, стали исследовательски застенчивы: часто ли встретишь прямые, жесткие социологические дефиниции? Конечно, компрометировались они безжалостно, многократно, но все-таки без них в принципе как бы то ни было невозможно. И есть же эта буржуазная идеология, есть связанные с ней эмоции: прежде всего, наверное,– леденящее дух одиночество. Одиночество, дошедшее до высочайших своих степеней. Одиночество в творчестве. Одиночество в толпе. Одиночество эгоцентризма: одиночество-возмездие, одиночество-кара. И романы Андрея Белого создаются поэтом, погруженным в одиночество, не чаящим выбраться из него. Одиночество обступает со всех сторон, изолируя человека не только в пространстве, но и во времени: впереди чернота какая-то, нет ничего, никого – конец. Ощущение себя в конце чего-то рождает поэмное содержание «Петербурга».

Серия «Литературные памятники» – гигантский, многотомный путеводитель по истории идеологической борьбы, полемики, споров, протекавших в пределах одной национальной культуры, в пределах мировой культуры вообще. История немыслима без полноты представительства: умиравшее должно быть явлено так же, как и рождавшееся. И «концы» сопрягаются с «началами», «закаты» – с «восходами». Мне кажется, я не ошибусь, высказав предположение: «Литературные памятники» – серия, несущая в себе достаточно заметную полемику с шумной, сенсационной для своего времени, какой-то сладострастной книгой Шпенглера «Закат Европы». И дело, разумеется, не в одном только трактате Освальда Шпенглера, вышедшем после первой мировой войны, в 20-е годы, но резонирующем и поныне. Дело в настроении, выраженном в этом трактате,– настроении похоронном, зловещем: есть несколько типов культур и каждый тип в положенный срок исчерпывает себя, кончается, приходит к закату, а другой тип восходит вне какой бы то ни было преемственности с исчерпавшим себя типом. Помню, как сердито, почти брезгливо говорил о «Закате Европы» М. М. Бахтин, ученый и человек, обладавший какою-то фантастической интуицией в области типологии: «Гм... Семь типов культуры, и ни один тип о другом ничего не знает. Один Шпенглер почему-то все знает! И странно, что сейчас даже серьезные ученые стали склоняться к Шпенглеру...» Сердитыми словами нашего выдающегося современника говорило, смею предположить, литературное общественное мнение: типология, к которой сходятся ныне многочисленные творческие искания историков, литературоведов, хочет быть типологией живых и живого, типологией преемственности. Типологией общности и контактов, какие бы драматические формы ни принимали эти контакты, вплоть до войны. И «Литературные памятники» – в русле этих научных исканий.

«Литературные памятники» – в постоянном зондаже, обнаружении границ, идеологических рубежей, обозначающих концы и начала культур. «Петербург» и «Разгром»– относительно несложный из случаев. Есть сложнее, но «Литературные памятники» ищут возможности и в них внести прояснение, обнаружив преемственность. Там, где история вычертила сплошные зигзаги, запутанные кривые или разрозненные штрихи своих капризных пунктиров.

Изданию «Литературных памятников» сопутствуют методологические обоснования, которые время от времени выносятся на люди. «Литературные памятники» как единое целое серьезно и ответственно комментируются учеными, взявшими на себя заботу о судьбе издаваемой серии: о задачах серии писал академик Н. И. Конрад, недавно – академик Д. С. Лихачев. И как бы ни были сдержанны их пояснения, размах, дальновидность и точность научной мысли, высказываемой в сопровождении серии, импонируют и привлекают.

«Литературные памятники» представляют минувшее. И недавнее, и отдаленное, древнее: античность, раннее средневековье в Европе, древнюю русскую литературу, далее – к XIX столетию, а там уж и к нам, к современности, А минувшее, прошлое не обязано было духовно жить так, как живем теперь мы. Наши критерии оценки литературных явлений кажутся нам незыблемыми, и литература без романа, положим, с нашей точки зрения, как бы не завершена, неполна, недостроена. Н. И. Конрад терпеливо настаивал на другом: не культуру минувшего надлежит себе адаптировать, а себя адаптировать к ней. Если какие-то страны, народы на протяжении целых эпох, живя полноценной духовной жизнью, почему-то могли обходиться без романа, это не значит, что их культура была неполной, а слово их – недосказанным. Важно отрешиться от нашего «романоцентризма», войти в логику стран и народов, мысливших «не по-нашему», и нам же самим лучше будет: явления нашего собственного культурного обихода, почитаемые нами иной раз за не имеющие ни истории, ни перспективы обломки, откроются нам как отголоски великих традиций, отчих заветов. Шпенглер – Шпенглером; но есть и еще более радикальная разновидность полемики: полемика с собою самим. Полемика с самодовольством человека, ощущающего себя каким- то последним словом исторического процесса; он ценит прошлое постольку, поскольку оно похоже на настоящее. Грех великий – гордыня. Но настоящее бывает склонно грешить этим великим грехом, и мысли одного из основоположников серии «Литературные памятники» зовут к очищению от него.

Н. И. Конрад привел пример: «Записные книжки» П. А. Вяземского. Они «считаются находящимися как бы на периферия русской литературы XIX в.: аналогичные же по жанру «Записки» Сей Сенагона в японской художественной прозе X–XI вв. занимают центральное место в системе литературы того времени, ничуть не уступая роману». Значит: опять прояснение, обнаружение внятной линии там, где виднеются лишь разрозненные штрихи. И если прояснение контрастной связи «Петербурга» с «Разгромом» было задачей относительно легкой, локальной, то здесь – другой случай, потруднее, позамысловатее.

«Литературным памятникам» хорошо ведомы «закоулки» истории всемирной литературы, культуры; здесь уже просматривается давно назревшая «эстетика закоулков»: эстетика неклассических литературных жанров, типа ходивших когда-то в народе туманных легенд, типа частного письма или деловых документов.

«Эстетика закоулков» предполагает обнаружение великого в неброском, в забытом на том основании, что подобное сможет написать, создать ничем не выдающийся человек, первый встречный: все пишут письма, а записная книжка – предмет нашего повседневного обихода. А коли так, наше сознание отодвигает все это в «закоулки» истории литературы и успокаивается, тешась тем, что оно занимается чем-то главным и до чрезвычайности важным.

Но издание «Записных книжек» П. А. Вяземского включает в большую традицию малый и как бы не обязательный для литературы жанр. Записная книжка похожа на шкатулку, она заполнена жанрами-миниатюрами: афоризм, бытовая зарисовка, штрихи к портрету какого-нибудь чудака, пародия, философская сентенция, эпиграмма – все это соединяется в записной книжке. Мне трудно судить, как обстояло дело в Японии XI столетия. Но теперь обычно обладатели записных книжек не рассчитывают на их обнародование: записная книжка застенчиво спряталась, ушла в подполье, замкнулась в быту. Она «сверчок», знающий «свой шесток», и надеяться на равноправие с «большой», «значительной» литературой она не может, не смеет. Записная книжка как бы «позабыла» о других временах и странах, в коих пользовалась она всеобщим почетом и уважением: вряд ли князь Вяземский думал о средневековой Японии и соотносил себя с эстетикой иной расы, иного этнического мира. Но традиция, не знающая о том, что она традиция, все равно остается традицией. Жанр хранит ее. Жанр терпелив. Сто, двести, пятьсот, восемьсот лет он может ждать, что его воскресят, восстановят в правах. И воскрешение наступает. И связь времен восстанавливается. И на каком-то «страшном суде» почитавшийся окраинным жанр предстанет рядом с высокой трагедией, с эпосом и романом.

Для «Литературных памятников» нет незначительного. Строгая монументальная серия видит и законченное, завершенное, отлившееся в незыблемые формы нынешней классики; но видит она и тех, кто тешил окружающих анекдотами, записывал забавные случаи, умел вовремя проронить острое словцо, каламбур. И такие разновидности словесного творчества тоже находят место в ее монументальных изданиях.

В серии издаются романы: «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова и «История кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево, «Анна Каренина», «Воскресение» Л. Н. Толстого, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Опасные связи» Шодерло де Лакло, «Что делать?» Н. Г. Чернышевского. Но роль романа в серии как бы редуцирована, и это разумно, тактично. Заполнить серию романами было бы легко, но тогда издания серии замкнулись бы исключительно в сфере литературы, понимаемой «по-теперешнему», профессиональной литературы. А у серии иная идея: гуманная идея всеобщности литературного творчества. И огромное число составляющих серию книг представляют жанры, в которых в принципе могут творить, высказываться, выражать себя все, Жанры, настолько доступные для «простых смертных», что смертные даже и не считают их сколько-нибудь заслуживающими внимания.

Роман для нас – жанр жанров. Романы исследуются, пишутся их истории. Романы изучаются в школе. Романы переиздаются, издаются романы-новинки: на Западе – в сверкающих лаком и почему-то отпугивающе пахнущих касторкой ярких обложках, у нас, скажем,– в своеобразной серии «Роман-газета». Однако же как бы ни был славен и перспективен роман, ограничен и он, а участие «простых смертных» в творении романа слишком опосредованно и слишком косвенно.

К тому же роман, как, впрочем, и другие жанры, бытует на фоне распространенной мысли об изначальной отчужденности, отстраненности литературного творчества от интеллектуальной и духовной жизни «простых смертных»: уже школьнику день ото дня внушается, что писатель-художник «мыслит образами», что творимое им «относится» к тому или иному регламентированному направлению и что где-то в достаточно таинственном мире «конкретно-чувственного мышления» возникают «художественные особенности» с их атрибутикой, устойчивой, неизменной. Рядом с этим «художником слова» – фигура «ученого», мыслящего уже не образами, а понятиями. И все это прекрасно. И все здесь ясно, за исключением одного: но как же мыслит сам школьник? И как вообще мыслит «простой смертный», «толпа», волею судеб расплескавшаяся между «ученым» и «художником слова»? Впереди – громадная работа по оживлению стабилизовавшихся в сознании представлений. И она ведется уже, а серия «Литературные памятники» незаметно, скромно в нее включилась. И наступает какой-то новый этап, новая фаза: смысл здесь – в одухотворении явления литературного, словесного жанра. В том, чтобы показать жанр как живую реальность социального обихода.

Письмо, записная книжка, дневник, афоризм, анекдот, бытовая сценка – жанры, в которых подвизаются все. Словесное творчество осуществляется повсеместно, и так было всегда, везде: в Древнем Риме, когда Апулей в великолепной судебной речи отражал обвинения в магии; в Китае и в Индии. А кто такой С. П. Жихарев? Выражаясь в наших понятиях,– «окололитературный», «околотеатральный» молодой человек начала прошлого века: приходил в литературные салоны, в театры, наблюдал да записывал. Но его «Записки современника» – замечательный труд, имеющий автономную ценность: Россия перед 1812 годом, чего-то грозно ожидающая Россия представлена Жихаревым в пестрых картинках нравов, литературных мод, художественных увлечений.

Издание тех же «Записок...» С. П. Жихарева, «Записных книжек» П. А. Вяземского – симптом, факт глубоко принципиальный: на равных с классикой издается «второстепенное». А едва ли не половина книг, изданных в серии, вообще были созданы не литераторами, не писателями, а как бы «пришельцами», явившимися в литературу «со стороны», ибо литература для подобных «пришельцев» была побочным занятием: ни Гай Юлий Цезарь, ни русский полководец А. В. Суворов не считали себя литераторами.

Известно, что у истоков серии стоит «Хожение за три моря» Афанасия Никитина и отсюда пошла традиция издания в серии многообразных путевых дневников, публицистических отчетов о путешествиях – словом, документов об общении, о мирном диалоге народов. Но рядом с русским путешественником XV века – римский диктатор Гай Юлий Цезарь: «Записки Юлия Цезаря и его продолжателей о Галльской войне...» были изданы одновременно с трудами почтенного тверского искателя новых миров и дорог, неизведанных и таинственных.

Обе книги были книгами об общении разных, радикально непохожих один на другой народов: русский – индус, римлянин – галл. Д. С. Лихачев подчеркивает, что «Хожение...» – «памятник дружеского общения стран, дружеского и глубоко уважительного отношения первого европейца, побывавшего в Индии, к новой открытой им для Руси стране». Издание «Хожения...» – ответ науки на мировую войну, на предрассудки о национальной или расовой исключительности, на рознь, на разобщенность. Но важна и другая сторона дела.

Важно то, что «Литературные памятники» открылись произведениями из разряда рождающихся и живущих вне границ художественной литературы, если толковать ее по-теперешнему, проецируя наши критерии и на прошлое. «Образами» или «понятиями» мыслили заносчивый римлянин и скромник-тверич? К какому «литературному направлению» они «относились»? Бог их знает, ибо Афанасий Никитин да Юлий Цезарь создавали что-то «незаконнорожденное», оставшееся за пределами и «художественного творчества» и «научного мышления».

Но от трудов римлянина и трудов тверича потянулись две «сюжетные линии», проходящие через монументальные издания серии: война и мир как два контрастных состояния общества, • как две формы драматических международных контактов. «Повесть временных лет» с ее тщательным и каким-то трагически дотошным описанием внешних и междоусобных войн, истерзавших Русь; «Слово о полку Игореве», «Воинские повести древней Руси» и далее – до «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Война – катастрофа; война может угрожать какой-либо культуре как целому, но война в своих посягательствах и угрозах неизменно ошибается. Война бессильна изолировать культуру, на которую поднят меч. Война – тоже контакты. Извращенные, запутанные, но несомненно все же: победитель контактирует с побежденным, побежденный – с победителем; интенсифицируются людские контакты внутри каждого лагеря, воюющие апеллируют к прошлому, форсируют мысль об общности с ним.

Война создает такую чудовищную форму существования, как пленение, плен: человек полностью изолируется в чуждой ему, во враждебной, в иноязычной социальной и национальной среде, его окружающей. Пленником может быть одиночка, группа людей, народность (случаи нашествий и оккупаций). Пленник изолирован, но он говорит: с врагом, с товарищами по беде. Неуничтожимые жанры возникают и здесь: сатира, устный памфлет, дидактический монолог, ностальгическая элегия о родине, об отчизне. Логично, что, как бы закладывая основы систематизированной истории контактов между людьми, «Литературные памятники» обратились к образу человека, ввергнутого в изоляцию, лишенного права и возможности свободно общаться с другими людьми. Образ пленника, узника в серии постепенно делается очень заметен: в плену князь Игорь, в плену Пьер Безухов, в плену сын гоголевского Тараса Бульбы Остап, в странном плену у Емельяна Пугачева герой пушкинской «Капитанской дочки» Петр, Петруша Гринев. Совсем недавно изданы «Опыты в стихах и прозе» К. Н. Батюшкова, а одна из лучших элегий поэта – «Пленный»; и мается в ней русский казак, с берегов Дона заброшенный во Францию:

В часы вечерния прохлады
Любуяся рекой,

Стоял, склоня на Рону взгляды
С глубокою тоской,

Добыча брани, русский пленный,
Придонских честь сынов,

С полей победы похищенный
Один – толпой врагов.

Пленник, узник – фигура, проходящая через серию явственно, выступающая крупным планом: страдальческие лица одиноких, брошенных в заточение, казнимых забвением и унижением, смотрят сквозь строгие академические переплеты, «...взяв город, подожгли его огнем, а людей поделили и увели в вежи к семьям своим и сродникам своим много крещеного народа: страдающие, печальные, измученные, стужей скованные, в голоде, жажде и несчастиях, с осунувшимися лицами, почерневшие телом в чуждой стране, с языком воспаленным, голые и босые, с ногами, израненными тернием, со слезами отвечали они друг другу, говоря: «Я жил в этом городе» – а другой: «Я – из того села»; так вопрошали они друг друга со слезами, называя свое происхождение, вздыхая и взоры обращая на небо к вышнему, ведущему тайное». Это не какая-нибудь неизвестная редакция «Войны и мира» Л. Н. Толстого, рассказывающая о мучениях Пьера Безухова и Платона Каратаева в 1812 году; это из «Повести временных лет»: 1093 (!) год, половцы, их набеги на русские города. Трагический образ пленника возникает в XI столетии, и с тех пор словно бы одно и то же, одно и то же: о пленнике пишут Батюшков, Пушкин, Гоголь, Л. Н. Толстой.

От «сюжетной линии» войны вообще ответвляется «сюжетная линия» плена, от нее «сюжетная линия», которую составляют изданные в серии записки, воспоминания и дневники узников-деятелей освободительного движения: «Сочинения и письма» А.О. Корниловича, «Воспоминания Бестужевых», «Записки, статьи, письма декабриста И. Д. Якушкина». Из объекта изображения, из героя повествования пленник, узник теперь сам превращается в повествователя. Открываются судьбы трагические: годы жизни человеческой, брошенные в тюремные, в острожные камеры, в казематы. Но и тут реализуется потребность в общении, в диалоге. И тут рождается литература: она – в милостиво дозволенном тюремным начальством письме, в самодеятельном трактате, ибо замысловатые судьбы людские складываются и так, что именно узник вдруг получает возможность относительно вольно писать весьма пространные рассуждения. И узник пишет о... торговле России со Средней Азией. Пишет в тюремной камере, в крепости: декабристу А. О. Корниловичу высочайше дозволено было писать то, что сочтет он нужным. И в кошмаре одиночества, лицом к лицу с неизвестностью узник рассуждает и проектирует. В одиночке тюрьмы вдруг возрождаются... традиции Афанасия Никитина: Корнилович совершает – правда, мысленно – «хожение» на Восток. Словно нет у него других забот, неймется ему, и трактует он о перспективах отношений России со Средней Азией. Оказывается, что «учреждение колонии в Мангишлаке, на восточном, пустынном берегу Каспийского моря, не представляет... неудобств». Гниет человек в одиночке и поучает оттуда правителей: уж вы, правители, осваивайте Мангышлак! Это пророчество: из ямы, из каземата прозреть освоение края, который начал осваиваться лишь сто лет спустя, да и то полное освоение его еще впереди, И трактаты, записи А. О. Корниловича – что это? К какому они «относятся» направлению? «Направления», вероятно, нет; но право докладных записок заточенного декабриста считаться фактом литературной эволюции сомнению не подлежит. А литература движется живыми, деятельными, активными жанрами; в каждом нашем высказывании они борются между собой, теснят друг друга, взаимно ассимилируются и диссимилируются. У А. О. Корниловича – и докладная записка, и политическое пророчество, и, может быть, немного утопия: царь и чиновники, по указанию которых пишет декабрист свои докладные записки, прочтут их, прозреют и тотчас же снарядят экспедицию на Мангышлак – так, что ли, будет? Но не прозрели. Экспедицию не снарядили. А Корнилович писал да писал. Из узилища высмотрел он, высветил памятью, что есть «в Хиве до трех тысяч наших соотечественников, томящихся в тяжкой неволе; в Бухарин у каждого зажиточного почти человека есть по нескольку русских рабов». О них, настаивает Корнилович, нельзя забывать! Устроим колонию на берегу Каспийского моря, защитим соотечественников! И тут – какая-то «двойная экспозиция»: заключенный, пленник из глубины заточения прозревает других невольников, своих соотечественников. И деятельно печется об их судьбе. И это тоже общение. Трогательно заочное, но живое, сердечное: один узник стремится общаться с другими через... тюремщиков.

Да, изучение того, как общаются люди между собой,– принцип, провозглашенный серией и проводимый ею последовательно, до последнего рубежа: пленный, узник в одиночной темнице – ситуация, в которой возможности для общения, мало-помалу сужаясь, в конце концов как бы сходят на нет. Но жизнь берет и берет свое: узничество порою едва ли не абсолютное, библейский миф о человеке, заключенном во чреве китовом, кошмарно реализован в судьбе Корниловича. И даже здесь нет «заката» культуры и не угасает традиция: литература существует латентно как невыявленная возможность, а дали узнику в руки перо, бумагу – и в нем ожил писатель.

Традиция ожила: Корнилович продолжает рассказанное в «Повести временных лет», описанное в стихотворении Батюшкова. Продолжает тематически, а в чем-то даже и жанрово: грусть его о русских пленных в Хиве эмоционально родственна элегической грусти поэта, обратившего взор туда,

Где юноше судьбой жестокой
Назначен долгий плен.

Итак, есть «сюжетная линия» серии: книги о войнах, книги о плене. Многие из них созданы очевидцами, ветеранами. Это книги о жестоком, о суровом и страшном. Но они же – и книги об общении: ни одна культура не может стереть с лица земли, изолировать другую культуру, заставить забыть о ней. В плен попадают города; вершатся нашествия, и в плену оказываются народы: «История государства инков» Инки Гарсиласо де ла Вега – уникальное повествование о завоевании целого материка, Южной Америки. Однако потребность общаться могущественнее потребности уничтожать. И невозможна изоляция ни народа, ни отдельного человека: полоненные, ввергнутые в узилище все равно подадут голос, заговорят.

И тогда начнет рождаться литература.

Она будет рождаться из языческой молитвы и ритуала, из письма, из личного дневника или докладной записки. Запутанный философский роман и томящая грустью элегия, баллада, сатира, утопия,– все это будет теплиться в сознании человека, при первой же возможности озаряя уж хотя бы пронумерованные листки казенной бумаги: возникновение и становление литературы – процесс, совершающийся непрерывно. И, постигая литературу как перманентное становление, можно и надо найти аспекты, в которых записная книжка окажется равноправной с романом, а деловой меморандум – с трагедией.

Серия ищет и ищет эти аспекты.

А с «Хожения...» Афанасия Никитина началась «сюжетная линия» мирного общения, мирных контактов народов: «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина «Фрегат «Паллада» И. А. Гончарова, а совсем недавно – вновь открытые нам «Письма об Испании» В. П. Боткина. Загромыхали колеса перекладных экипажей в дилижансов, потянулись путевые записки и путешествия: мир посмотреть, обогатить разум, душу очистить.

Путешествие всегда противопоставлялось заточению, узничеству; и едва ли не любое путешествие начала прошлого века предварялось словами о том, что путешественник покинул свою «келью». Человек в путешествии свободен, открыт, разомкнут.

«Путешествие – это отчасти роман, отчасти сборник анекдотов, отчасти история, отчасти политика, отчасти естествоведение»,– писал Н. Г. Чернышевский в рецензии на «Письма об Испании» В. П. Боткина. Жанровая калейдоскопичность путешествия обозначена Чернышевским без намерения исчерпать все, что есть в книге, и можно продолжить: «отчасти», «отчасти», «отчасти»... Путешествие, как бы реально оно ни было, отчасти и миф: пространство поглощает отправляющегося путешествовать; и голос его, долетающий до оставшихся дома,– уже какой-то «потусторонний» голос. Человек есть, но его в то же время и нет, ибо он – в мире, о котором другие могут только гадать, иногда что-то провидя и иногда попадая впросак. И в «Письмах об Испании» В. П. Боткина отозвались самые разные традиции путешествий.

«Письма...» Боткина несут в себе некое освобождение: «там», «в мире ином» – не так, как думают те, кто остался. «Мнение о скрытности и молчаливости испанцев совершенно ложно: может быть, оно и справедливо относительно их частных дел, может быть, они скрытны в делах сердца и страсти, но что касается до дел общественных, то нет народа прямодушнее и открытее. Садитесь в кофейной к любому столу, к любой группе разговаривающих – к какой бы нации вы ни принадлежали, ваше присутствие никогда не мешает разговору» – этим приглашающим жестом открываются «Письма...».

«Письма...» В. П. Боткина – очерки- импровизации: прожив один день, путешественник не знает, чем одарит его Испания завтра. Образ Испании строится на ходу, вырисовываясь из записей политических споров, репортажей с неорганизованных уличных митингов, зарисовок сельских нравов. Повседневность чередуется с классической испанской экзотикой: бой быков, бой петухов. «При этом бое, равно как и при бое с быками, особенно интересны живость и самостоятельность народного характера». Народный характер проявляется в политических прениях, в искусстве, в овеянных легендами рискованных развлечениях. Путешественник в этом кипении жизни чувствует себя свободно, как дома. Он – наблюдатель народной жизни, этнограф, журналист, доброжелательный бытописатель.

Но путешествие идет к концу, и подспудный мотив пребывания в мире ином, не поземному прекрасном, начинает звучать в полную силу и мощь: «Да нет! Этой красоты нельзя передать... и возможно ли отчетливо описывать то, чем душа бывает счастлива! описывать можно только тогда, когда счастие сделается воспоминанием. Минута блаженства есть минута немая... В голове у меня нет ни мыслей, ни планов, ни желаний; словом, я не чувствую своей головы... но если б вы знали, какую полноту чувствую я в груди, как мне хорошо дышать... мне кажется, я растение, которое из душной, темной комнаты вынесли на солнце... что если б вся жизнь прошла в таком счастьи!» Это стихотворение в прозе, песнь в прозе; путешественник где- то вне привычного мира, вне времени. Он ушел в неземной покой, видел то, чего увидеть при жизни словно бы и нельзя. Вживе побывал он в каком-то мифе, и он возвращается просветлённым и обновленным,

Сейчас, когда «Литературные памятники» собрались в массивную и внушительную библиотеку, видишь, что здесь начинают очерчиваться, прорисовываться своеобразные автопортреты национальных культур. От «Песни о нибелунгах», от «Легенды о докторе Фаусте», от «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена до «Писем» Томаса Манна – культура немецкая. Культура Древнего Рима: «Записки Юлия Цезаря...», «Письма Марка Туллия Цицерона...»; Марк Порций Катон, «Земледелие»; Марк Анней Лукан, «Фарсалия, или поэма о гражданской войне»; Марк Туллий Цицерон, «Речи в двух томах»; Гай Светоний Транквилл, «Жизнь двенадцати цезарей»; снова Цицерон, «Диалоги (О государстве. О законах)». Франция – от «Песни о Роланде» до Шарля Бодлера и его сборника «Цветы зла». Словом, расцвет Европы. Восход Европы, достаточно странного, может быть, и несомненно уникального исторического образования.

Что такое Европа как целое? Что это за соединение религий, культур, политических устремлений, уже третье тысячелетие тяготеющих к единству и в то же время ревниво сохраняющих своеобычность?

Европа – арена бесконечных войн, захватнических походов, вторжений. Но ни в одной национальной культуре, входящей в состав Европы, нет не только ненависти, нет, в общем-то, и сколько-нибудь едкой насмешки над другой культурой, инонациональной. Войны, вторжения и оккупации не порождали ориентированной на сколько-нибудь длительное существование литературы мести и ненависти. Войны оканчивались, поднималась новая волна взаимного уважения и глубокого интереса друг к другу.

«Литературные памятники» – словно протяженная и связная фраза, и исключителен историософский смысл этой фразы, ее интонации. Воспроизводя картину единства европейской культуры, серия спрашивает, вопрошает о том, какова его историческая природа и его перспективы.

«Литературные памятники» – серия, представляющая слово всех народов земли. Но книги серии издаются у нас, в России, на русском языке, и естественно, что русский национальный автопортрет вырисовывается в них определеннее, яснее других, иноземных.

Русский человек отправляется за рубеж, на восток ли, на запад. Он – чужестранец. Он – где-то «там», в запредельном мире. Каков он?

Прежде всего, вероятно, он взыскует полноты знаний о мире и о себе. И Афанасий Никитин, и Н. М. Карамзин, и И. А. Гончаров, и В. П. Боткин – самодеятельные исследователи инородных культур, соразмеряющие инородное и отечественное. «У них» и «у нас» – на этой оппозиции структурно держится каждое путешествие.

Все, что «у них», осматривается обстоятельно, снизу доверху. Тот же П. А. Вяземский в течение одного дня обследует английскую тюрьму и английский парламент. Ньюгет, тюрьма: «жизнь по смерти и смерть при жизни» (путешествие поистине всегда в чем-то «потусторонне», «загробно»). Из тюрьмы – в парламент. Тюрьма жива, многолюдна. «Около 200 заключенных, женщин 40, дети лет 13-ти». Парламент пуст и безмолвен: «...все вынесено, чистят. Я сел на шерстяной мешок. Странное впечатление видеть пустынным и безмолвным то, что наполняет внимание мира и гремит из края в край, что разгромило Наполеона и проч.». Русский князь-путешественник восседает на традиционном месте английского спикера. Иронизирует: «Здесь все вылито в одну форму или в известные формы, и англичанин, где бы ни был, в известные часы входит в эти формы, которые переносит с собою или, лучше сказать, находит готовые из одного края Англии до другого, дома, в Лондоне, у себя в деревне, в гостях, на больших дорогах, в трактирах... Нет сомнения, что присутствие иностранцев в английском обществе, пока он не выанглизируется, должно производить в англичанах раздражение как присутствие разнородной или противуродной стихии...». Прямая противоположность тому, что В. П. Боткин заметит об испанцах! Но «Литературные памятники» и задуманы как своего рода хор голосов, друг друга перебивающих, спорящих, но всегда единых в стремлении к алкаемой полноте.

Русский, превратившийся в иностранца, неизменно исправляет, корректирует что-то в представлениях, сложившихся у него на родине о стране, в которую он отправился. П. А. Вяземский явно полемизирует с образом Англии, который сложился в России после увлечения Байроном, В. П. Боткин – с романтизированным образом Испании и отчасти Италии. Но и преемственность сохраняется: В. П. Боткин – и реалист и нежный романтик. Ум и душу русского интеллигента, северянина-петербуржца неизменно влечет в страны Данте, Сервантеса: какая-то «диагональ» незримо простирается от Петербурга в Рим и в Мадрид. К. Н. Батюшков, всю жизнь странно влюбленный в поэзию Ариосто; потом – Н. В. Гоголь с его влечением в Рим (продолжить можно было бы до Вячеслава Иванова). В. П. Боткин оказывается на самом дальнем конце «диагонали», связующей Петербург с романским красочным миром. Он – в Мадриде, в Гранаде. Ум ясен, сердце открыто. На привет отвечает приветом, на шутку – шуткой и мыслью – на чью-то встречную мысль. Странствует по Испании, пишет письма – фейерверки жанров, от беглого очерка о разбойниках и о полиции до задушевной поэмы в прозе.

Русский человек воюет в плену; с одиночеством он воюет, с окружающей немотой.

Русский человек странствует, он ищет полноты знаний о мире.

Русский человек постоянно ждет нападения извне: так ждут нашествия Наполеона петербуржцы начала прошлого века в «Записках современника» С. П. Жихарева.

Русский человек собирает богатства, доставшиеся ему от далекого прошлого: былины, исторические песни, легенды.

От частного письма, какой-то искорки духа, вспыхнувшей в глубинах прошедшего, до национального эпоса: от судьбы человеческой до народной судьбы.

Национальный эпос – немецкий, французский, сербский, грузинский, осетинский и русский. Работа переводчиков, комментаторов, научных и художественных редакторов, создавших своего рода энциклопедию национального героизма и эпических представлений о героическом. А представления эти основаны на синкретизме эпического сознания.

Детство для эпического сознания не выделено в особую категорию. Эпос слагался тогда, когда люди словно бы не знали о том, что они взрослы: детское видение мира не утрачивалось с годами, оно вплеталось в духовный быт и существовало в нем на равных началах с опытом последующих лет. Чудища, которых одолевали богатыри, были чем-то хорошо знакомым, повседневностью, потому что повседневный мир ребенка наполнен чудовищами и чудесами. Может быть, не следует торопиться придавать образам населяющих эпос чудищ узкореальное историографическое содержание, открывая в Змее Горыныче, скажем, печенегов, половцев или татаро-монголов, а тем самым предписывая нашим предкам видеть мир так, как видим его мы, и возбраняя им видеть его так, как видели они сами. Эпическое сознание не считало нужным анализировать себя, членить свое развитие на этапы, при смене коих предыдущий этап отрицался последующим. Про это, кстати, прекрасно написал Максимилиан Волошин, не раз пытавшийся проникнуть во времена,

Когда непробужденный человек
Еще сосал от сна благой природы
И радужные грезы застилали
Видения дневного мира...

Тогда, по словам поэта,

...пахарь
Зажмуривал глаза, чтоб не увидеть
Перебегающего поле Фавна,
А на дорогах легче было встретить
Бога, чем человека.

И Алеша Попович встречается со Змеем Тугариным.

Еще выяхал да Тугарин на чисто поле;
Круг Тугарина змеи огненные,
Змеи огненные да оплетаются.

Огненный змей, назойливо реющий в былинах о Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче, недавно вышедших в серии «Литературные памятники»,– это все-таки огненный змей и есть. Наш предок познавал его как реальность и даже, кажется, не очень-то удивлялся ему. Что ж, любой из нас в детстве видывал чудищ и пострашнее. Но мы, взрослея, отвергли этих чудищ как иллюзию, а предок их не отверг.

Утрата иллюзий – необходимый компонент поэтики современного просвещенного сознания, индивидуального и общественного. И нам трудно, почти невозможно допустить существование мира, не знающего дуализма иллюзии и реальности, хотя такой мир живет рядом с нами и более того– в нас: детьми-то все были, даже не питающие никаких иллюзий скептики и завершенные циники (в цинизме неуважение к иллюзии, собственной ли, чужой ли достигает предела). Но мир устнопоэтического эпоса монистичен; он не знает разграничения на иллюзию и реальность, на игру и серьезное.

А й садился-то Добрыня на добра коня,
Да с собою брал он паличку булатнюю.
Да й не для ради да драки кроволитьица великого,
А он брал-то для потехи молодецкою.

Герои устнопоэтического эпоса – взрослые, умные, серьезные люди, но они одновременно и юноши и малые дети. Они духовно растут от подвига к подвигу, хотя их рост протекает в труднодоступных для нас формах: без самоанализа, а значит, и без поминутной напряженной оглядки по сторонам в ожидании оппонента, который, вынырнув откуда-нибудь из-за угла, саркастически улыбнется ,и поспешит развеять очередную иллюзию, гнездящуюся в их сознании.

Диалогическое слово, слово романное, высшего развития достигшее в произведениях Ф. М. Достоевского,– это, по глубокой и точной характеристике современных исследований, «корчащееся слово». У Достоевского слово живет с оглядкой, как бы в предвидении возражения. Оно съеживается. И во все стороны выпускает оно какие-то колючки, шипы. Достоевский предугадал, что оно станет таким, и таким оно стало уже к середине прошлого века.

Но «Литературные памятники» – словно купол, пространная сфера, объемлющая множества художников разных времен и народов. Под покровом этой волшебной сферы они обрели возможность встретиться и общаться. И японец XI столетия беседует с русским князем Петром Андреевичем Вяземским, декабрист Корнилович – с Гаем Юлием Цезарем, а Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович ведут степенный диалог с современным романом. Они правы по-своему, для своего времени; роман прав по-своему.

Корчащееся слово романа насторожено; оно ответвляет от себя оговорки и уточнения, но стесняется себя самого. А рядом с ним – сверкающее, как сказочный меч, ясное, простое, бесстрашное слово эпоса:

Высота ли, высота поднебесная,
Глубота, глубота акиян-море...

Знаменитым заклинанием этим открывается книга «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым»; недавно она вышла в «Литературных памятниках» новым, вторым изданием.

Широко раздолье по всей земли,
Глубоки омоты днепровския.

С чего бы корчиться, сказавши такое? Чего страшиться и на кого озираться? Роман организуется установкой на диалог. В этом его сила, его красота, а там, где романист осознает свое одиночество,– его, романа, внутренняя трагичность. Распространенность подобной установки на диалог – закономерное явление новой истории. Но есть основания опасаться, что поглощенные изучением слова диалогического, мы заглушим в себе представление о существенности и даже просто о правомерности изначального, монологического слова, вдохновенно дидактического и непреложного. Издавая образцы художественных произведений, организованных монологически, «Литературные памятники» словно бы корректируют современное им научное сознание и – шире – общественное сознание вообще. Серия напоминает о народах, веками живших так, что монолог в их культуре преобладал, и преобладал он отнюдь не по причине некоего исторического несовершенства этих народов. Нет, просто эпическое слово – твердое слово: оно не предусматривает возражений; оно знает, что нельзя возражать ни доблести, ни добру, ни правде, ни красоте.

Эпос народен. Нравственная основа эпоса– бесстрашие; и герой эпоса не мог бы появиться в мире, где люди поминутно оглядываются по сторонам в ожидании возражений и где их самих терзают сомнения, понуждающие защищать свою речь частоколом вводных словечек.

Синтаксис эпоса безоговорочен. Рассказывающий готов к тому, что его могут убить; но ему и в голову не приходит, что ему можно возразить. Слово эпоса – завершенное слово, а такое слово принципиально недоступно индивидуальному сознанию. Творцом его может быть только народ: он готов к подвигу, к жертве, и он говорит бытию свое безусловное «да».

Героизм эпоса носит всеохватывающий характер. В эпосе героично все, от сюжета и фабулы до безоговорочных интонаций, в которых народ говорит с историей.

От национального эпоса до личного письма; а оно клеточка, эмбрион художественной литературы нового времени.

Излюбленный нами роман слишком многим обязан письму, и, помня об этом, он не раз обращается к эпистолярному слову: «Опасные связи» Шодерло де Лакло достаточно красноречиво напоминают о генетической общности письма и романа. «Бедные люди» Ф. М. Достоевского – за пределами серии, но и «Преступление и наказание» говорит само за себя: без одной только сцены чтения Раскольниковым письма его матери романа существовать не могло бы. Записки, письма – и в «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, и в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, и в «Петербурге» Андрея Белого.

«Литературные памятники» внятно сказали нам о том, что мы живем в какой-то «эпистолярной эре» и, возможно, на исходе ее: эволюция письма как простейшего жанрового образования разворачивается на протяжении двух с половиною тысяч лет, и сейчас она вступает в новую фазу.

Затевать некий «плач по письму» не хотелось бы, но что есть, то есть: письму все труднее защитить, отстоять себя. Оно громоздко, неоперативно. Оно беззащитно, К тому же часто бывало оно и поводом для шантажа, и уликой, и предметом насмешек. А не посмеются над ним другие, так сам иной раз посмеешься, читая свои давние письма. А о конкуренции с письмом различного рода технических средств СВЯЗИ говорить не приходится.

Письмо начинается с его одеяния, облачения: с адреса. «Его Высокоблагородию, господину Такому-то, в Москве, в доме купчихи Такой-то, что в приходе Ризположения за Калужской заставой...» Здесь – новелла, в которой действуют и люди разных сословий, и история, и святыня.

А присутствие святыни в письме и даже на письме, на его облачении обязательно: письмо – диалог, словесный дуэт; переписываются, как правило, двое. Но даже и сейчас, когда «одежда» письма существенно потускнела, кто-то, что-то заставляет нас украшать конверты портретами героев, писателей и ученых, наклеивать на конверт марки с гербом государства или хотя бы с изображением каких-нибудь милых зверей. Тотемы эти, очевидно, как-то компенсируют тоскливую технологичность вычерченной цифири новоявленных индексов: 115477, 103006. Изображение на конвертах и марках сохраняет существенную традицию: эпистолярный стиль сакрален; присутствие святыни, апелляция к ней для него – важнейший, формирующий его фактор.

«Аня, милая, друг мой, жена моя, прости меня, не называй меня подлецом! – пишет Ф. М. Достоевский Анне Григорьевне; не пишет, а взывает, благодарно, раскаянно и умоляюще.– Я сделал преступление, я все проиграл, что ты мне прислала, все, все до последнего крейцера, вчера же получил и вчера проиграл! Аня, как я буду теперь глядеть на тебя, что скажешь ты про меня теперь!» Переписка Ф. М. Достоевского и А.Г. Достоевской вводит в мир личных святынь писателя. Тут будто кто-то единым порывом, ударом распахнул дверь в его интимные апартаменты: «Аня, ангел мой, единственное мое счастье и радость,– простишь ли ты меня...» – доносится оттуда.

Трудно найти письмо, которое не заключало бы в себе моленья, мольбы. Они сохраняются хотя бы в редуцированном виде, в пожеланиях здоровья и счастья, в бытовых просьбах. Достоевский молит самого близкого ему человека о прощении, и он достигает почти предела эпистолярного мышления. А предел эпистолярного мышления, эпистолярного стиля – мольба о спасении. О спасении молит дедушку чеховский Ванька Жуков в бессмертном рассказе «Ванька», здесь дана блистательная концентрация эпистолярного слова. А есть один случай, когда мольба о спасении как важнейшая, предельная, сторона эпистолярного мышления выступает в трагически чистом виде: капитан гибнущего корабля пишет последнее слово об экипаже, о себе, запечатывает письмо в бутылку и бросает ее в безжалостный океан. Текст письма может быть деловито сух: географические координаты, название судна, порт приписки и имена погибающих. Но жанр и стиль словесного высказывания никогда не исчерпываются его текстом. В трагическом случае с гибнущим кораблем апелляция к святыне становится единственным содержанием написанного. Пишут-то «на деревню дедушке», но в каждом, кто может найти письмо, подобрать его, ищут спасителя. Случай с гибнущим кораблем для нас – экзотика. Но именно в экзотике высказывания раскрывается его жанровая и стилевая сущность, его жанрообразующие потенции. И характерно: сюжеты двух прекрасных романов XIX столетия Построены как развитие некоего сообщения, найденного в океане, «Человек, который смеется» Виктора Гюго и «Дети капитана Гранта» Жюля Верна. И здесь происхождение романа из письма проявляется чрезвычайно наглядно, в самом сюжете: роман возник потому, что герои его нашли письмо, мольбу, обращенную к человечеству.

Стиль писем Ф. М. Достоевского к жене – в прямом родстве со стилем его романов. Иногда кажется, что пишет эти послания Макар Девушкин: слово здесь то и дело оправдывается, лихорадочно хватается за аргументы, позволяющие высказанному существовать. Оно в вечном ожидании возражения, опровержения. «Вообще дней 12 останусь, но никак не более, а там, что скажет доктор. Нельзя, чтобы не вышло пользы. Все больные говорят, что главная польза оказывается впоследствии... но такое мнение, по-моему, только райские песни. Положительного же я заметил над собою, что, особенно в последнюю неделю, не так задыхаюсь, как в Петербурге... Но взамен того – все-таки кашляю... Здесь вообще чувствую, что как будто мне больше воздуху дышать. Но что за подлый здесь воздух!» Страшное это слово – корчащееся романное слово, которое рождается в письме, обозначая не условную реальность «Бедных людей», «Преступления и наказания», «Игрока», а доподлинную реальность жизни Ф. М. Достоевского: в структуре такого слова – грубая правда об общественной жизни нового времени с ее напряженностью, с ее ожиданием катастрофы.

А «Литературные памятники» разворачивают феерическую картину жизни людей в «эпистолярную эру»: «Письма Марка Туллия Цицерона...», «Письма Плиния Младшего», «Записки, статьи, письма декабриста И. Д. Якушкина», «Послания Ивана Грозного»; А. О. Корнилович, «Сочинения и письма»; Байрон, «Дневники. Письма»; И. И. Горбачевский, «Записки. Письма»; М. Ф. Орлов, «Капитуляция Парижа. Политические сочинения. Письма»; Н. А. Серно- Соловьевич, «Публицистика. Письма»; Шелли, «Письма, Статьи. Фрагменты»; Гийераг, «Португальские письма»; Томас Манн, «Письма»; В. П. Боткин, «Письма об Испании». Пишут письма. Все пишут их: самодержцы и политические бунтовщики, поэты, полководцы, историки, юристы. Пишут римляне, немцы, поляки, французы, итальянцы и русские. Дворец политического диктатора и тюремная камера узника, походный шатер, изба – всюду находится стол, бумага. И пишут. Впадая в предельную откровенность, сетуя, философствуя, взывая о помощи, бранясь, святотатствуя – пишут. Роман Гюго называется «L'homme qui rit». Можно перефразировать: «L'homme qui écrit», человек, который пишет, предстает со страниц невозмутимо правдивой серии книг «Литературные памятники».

«Литературные памятники» ищут точек соприкосновения, уз, связующих разное: разные времена, разные социальные устроения, людей разных рас и национальностей. Ищут общий знаменатель словесного творчества, нечто такое, что объединяло бы Цицерона и Томаса Манна; прославленных и безвестных; отлитых в монументы и забытых, забвенных. И очерчивается картина развития «эпистолярной цивилизации», живущей, здравствующей и поныне, хотя как раз сейчас, Может быть, должна она начать вливать накопленные ею сокровища в какую-то иную цивилизацию. Но в какую? В цивилизацию кинематографа, телевидения? В цивилизацию, основанную на увековечивании зрительного образа, в котором рассказанное сольется с показанн ы м?

Ответы – где-то в радужных туманностях будущего.

Но пока «Литературные памятники» спокойно продолжают делать начатое ими умное и доброе дело. Слагаются «автопортреты» наций, эпох; в конечном счете – «автопортрет» целой цивилизации. И рядом с письмами – речи. Устные речи, дошедшие до потомков в записи. От Цицерона и до... «До» здесь интригующе перспективно: Н. И. Конрад считал, что необходимо издание в серии речей русских судебных ораторов второй половины XIX столетия: от Цицерона – до А. Ф. Кони, Ф. Н. Плевако, В.Д. Спасовича; традиция есть и здесь.

Издание речей русских судебных ораторов – впереди, в возможных планах «Литературных памятников». Будут изданы они – выявятся новые междужанровые связи: роман и судебная речь. Пародирование судебной речи в романе («Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского, «Воскресение» Л. Н. Толстого). Но и огромное воздействие судебной речи на литературу, распространяющееся вплоть до современных детективных романов; такая проблема возникает, и «Литературные памятники» с их даром «подсказывать» науке скрытые в истории культуры проблемы «подскажут» ее. Но пока, исследуя поэтику судебной речи, можно опираться на древность. На Цицерона, на Апулея: «Апология, или Речь в защиту самого себя от обвинения в магии» открывает том его сочинений.

Обвинение Апулея в занятиях магией – заурядная житейская склока, отголоски которой долетели до нас в их забавной сложности, в их сутяжнических переплетениях: в античном Риме склочничали так же, как и в какой-нибудь коммунальной квартире. Перед нами – «Воронья слободка» в ее античной модификации: из рук родственников почтенной сорокалетней вдовы уплывает ее имущество, и Апулея, который женился на этой вдове, обвиняют в занятиях магией. Склока как склока, доведенная, правда, до вожделенного для всякой склоки предела: возникает угроза чести, свободе и жизни человека, на которого склочники ополчились. Но ему предоставляется право защиты, и он защищается спокойно, с блеском и риторической грацией. Его речь – устная речь отдаленного прошлого и, быть может, какого-то будущего: ее хорошо читать, прекрасно было бы слышать, но еще достойнее было бы видеть ее в исполнении говорящего. Житейская склока, угрожающая Апулею, трактована им поистине космически: не склока, а прямо-таки столкновение сил зла и добра, тьмы и веры, невежества и философии. Свет, добро и наука, разумеется, торжествуют. Зло низвергается в прах так смешно, обстоятельно и красиво, что кажется: после неудачи, постигшей врагов Апулея, все склочники мира должны были навеки угомониться, затихнуть, исчезнуть с лица земли; их дальнейшая деятельность представляется историческим недоразумением, случайной промашкой истории, хотя они почему-то продолжают упорствовать: склочничают, прибегая для этого ко всем языкам мира, от латыни до русского.

И здесь – о переводах, о том типе перевода, который культивирует серия.

Конечно, вершиной академизма было бы двуязычное издание каждой нерусской книги: подлинник – перевод. За ним – исследовательские статьи, комментарии, примечания. Но так делается лишь в отдельных случаях, а в целом мечтать о двуязычных книгах – утопия, на пути к которой стоят неодолимые экономические препятствия. И тем большая ответственность ложится на тружеников-переводчиков.

Д. С. Лихачев обстоятельно изложил принципы отбора переводов для серии: никакого пристрастия, предпочтения одной, избранной переводческой школе, тенденции. И никаких преимуществ для современного перевода перед уже имеющимися. Памятник можно представить и во многих переводах, ибо и лучшие, наиболее характерные для своего времени переводы – тоже литературные памятники.

И все же, мне кажется, что один общий переводческий принцип в серии ясен, последователен: переводятся не слова и не фразы, переводятся жанры.

«Мы мыслим не словами,– не раз говорил М. М. Бахтин.– Мы мыслим жанрами!» И в интонациях ученого даже что-то извиняющееся сквозило: ему словно бы неловко было говорить само собой разумеющееся. Впрочем, работы М. М. Бахтина несут в себе ту же мысль: человек мыслит, говорит, живет жанрами.

Однако простая мысль о жанровой завершенности каждого высказывания человека еще долгое время будет требовать разъяснений и доказательств: суждения о «поэте», мыслящем «образами», укоренились в нас с не поддающейся разумному объяснению прочностью. «Жанры» – в репертуаре таинственного «поэта», но никак не в нас, не в реальности повседневной жизни; и охотно расставаясь с интересными, яркими иллюзиями, с этой иллюзией, скучной и плоской, мы почему-то не можем расстаться.

Однако пока суд да дело, практика литературы берет и берет свое. Жанровое родство речей Цицерона, Апулея и, скажем, А.Ф. Кони было обозначено еще Н. И. Конрадом. Жизнь жанров, переходящих из страны в страну, из эпохи в эпоху, вспыхивающих, угасающих и вновь возгорающихся явлена в «Литературных памятниках»: весь огромный труд вдохновителей серии и ее исполнителей направлен на обнаружение жанровой преемственности национальных культур. Понятно, что это сказалось и на переводах.

Академическое издание – не место для традиционной полемики «буквалистов»-педантов и «романтиков», сторонников поэтического, субъективированного перевода. И здесь намечается некое примирение, когда переводят «Апологию» Апулея, переводится жанр: скажем, судебная речь. В заключительной заметке «О языке и стиле Апулея» дано описание особенностей лексики, морфологии и синтаксиса гениального римлянина, подмечено странное родство трактата «О вселенной» (De mundo) и «Апологии». И перевод ориентирован на это родство: перед нами – произведение риторической прозы, произнесенное перед реальным судьей, рожденное тогдашним бытом, в этом быту пребывающее, но утяжеленное стилем теоретического трактата о мире вообще.

Стиль – словесное выражение жанра. Но в реальном высказывании жанры сопрягаются, борются. Искомая точность художественного перевода зависит от проникновения в логику этой борьбы. И направление, в котором идут переводы «Литературных памятников», имеет своею целью достижение прежде всего жанровой точности.

«Литературным памятникам» удалось создать несколько переводов-событий, переводов-явлений: к русскому читателю пришло что-то громадно важное, принципиальное и отныне уже не изымаемое из его обихода.

«Симплициссимус» Гриммельсгаузена и «История государства инков» Инка Гарсиласо де ла Вега – переводы-события.

Для того чтобы «Симплициссимус» Гриммельсгаузена встал там, где ему надлежит пребывать, надобно время: Рабле, Сервантес и Гриммельсгаузен – вершины, определившие развитие европейской повествовательной прозы. Но судьба обошла Гриммельсгаузена: сомнительным считалось его существование как реальной личности, как писателя; роман его претерпевал фантасмагорические злоключения. Добраться до первоначального текста, освободить роман от последующих наслоений было делом столетий. Ленинградский ученый А. А. Морозов принялся за работу тогда, когда все достаточно прояснилось. Но он не пришел на готовое. И перевод романа потребовал около 40 (!) лет работы: складывалось научное осмысление романа, шло освоение феномена барокко как явления общественной жизни и литературы.

«Симплициссимус» – достаточно характерный для «Литературных памятников» тип издания: это – издание-монолог, с начала и до конца оно выполнено одним ученым. Перевод романа, сделанный А. А. Морозовым и Э. Г. Морозовой,– перевод-убеждение: такой перевод – результат проникновения в жанровое строение книги, которая сливает в себе утопию и сатиру, барочную игру рассказчика со слушателями и философские спекуляции, бытописание и фантастику «Симплициссимус» засверкал остротами, затараторил на веселом арго, хотя, может быть, насыщение перевода арго бывает избыточным: «Рядом был рынок, где я увидел зубодера, который зашибал изрядные деньги, навязывая людям всякие негодные снадобья». Поглядевши на «зубодера», герой романа сказал себе, что он тоже может «облапошивать глупых мужиков и тем добывать себе пропитание». Тут, конечно, что ни словечко, то сомнение: «зубодер», «облапошивать», «зашибать». Не слишком ли похоже на жаргон современной провинции, изо всех сил работающей под языковой шик молодежи столиц? Но разбирать перевод Гриммельсгаузена от словечка к словечку, от одного арготизма к другому не надо: это – не перевод слов, а перевод прежде всего жанра, жанрового многоцветья романа, охваченного единым потоком, сказом его героя. А в этом качестве он останется тем, что он есть: переводом-событием; и инициатива здесь навсегда останется за исследователем-переводчиком.

А вслед за тараторящим барочным весельчаком Симплициссимусом – Инка Гар- силасо де ла Вега, рассказавший «Историю государства инков», историю возникновения и падения прекрасной древней цивилизации.

Гарсиласо де ла Вега – южноамериканец, метис, живший в Испании. На староиспанском языке в начале XVI столетия пишет он историю своей родины, гигантского средневекового государства Южной Америки. Он педантично точен. Он воспроизводит тысячи мелочей из жизни стертого с лица земли государства, его экономики, его культов, его труда, распрей и войн. Географические названия, названия экзотических сельскохозяйственных культур, наименования диких и домашних животных, строительные и военные термины – как все это переводить? Но в переводе В.А. Кузьмищева каждое слово представлено странно живым: один и тот же предмет обозначается так, как его обозначали туземцы, потом его название дается в испанской транскрипции, потом – по-русски. И пробираться сквозь эти заросшие специальной терминологией дебри почему-то чрезвычайно занятно: вещь, будь она видом вооружения или огородною овощью, как бы движется. Вернее, вещь-то стоит неподвижно, но вокруг нее снуют изучающие ее новички, пришельцы, вспоминающие ее коренное название, соразмеряющие ее с чем-то уже им знакомым и подбирающие для нее новое имя.

Перевод А. А. Морозова – перевод вольного слова, сказа, имитированной импровизации. У В. А. Кузьмищева – перевод терминов, историографического труда. Переводятся два произведения, которые, будучи относительно современны, разительно непохожи одно на другое. Но в обоих случаях переводится живой, многокрасочный жанр; и это не только индивидуальная удача, здесь виден творческий принцип, который проводится «Литературными памятниками».

«Литературные памятники», естественно, прежде всего соотносимы с «Библиотекой всемирной литературы» – с серией книг, получившей восхищенное общественное признание, выполненной быстро, опрятно, отчетливо. Серия была подписным изданием, она имела заранее очерченные границы, и она выполнила свою репрезентативную просветительскую миссию. Но «Библиотека...» не ставила, не могла и не должна была ставить перед собой ни задачи обновить сложившиеся ныне представления о словесном творчестве, ни задач эвристических и исследовательских.

Апулей представлен в «Библиотеке...» романом «Метаморфозы, или Золотой осел», «Апология» в серию войти не могла: в нашем, теперешнем представлении «Апология» – уже не художественная литература. И роман Апулея обрел пристанище в томе, посвященном античным романам, рядом с «Дафнисом и Хлоей» Лонга, с «Сатириконом» Петрония. С точки зрения «Литературных памятников», подобное объединение было бы недопустимым, но в «Библиотеке...» оно органично: она оперирует с тем, что закрепилось в нашем сознании, и лишь предисловия, открывающие каждый том ее, стремятся убедить современника в необходимости судить прошлое по собственным его, исторически сложившимся законам и нормам. Предисловие вообще не может быть нейтральным, но здесь предисловия особенно педагогичны, императивны, научно воинственны. Они увещевают нас быть историчными, предуведомляя нас, положим, о том, что Лонг писал «Дафниса...» по законам эстетики своего времени и «едва ли правомерно с нынешними критериями подходить к произведению древнего автора: многое, что кажется нам сегодня искусственным или безвкусным, современниками могло восприниматься и, вероятно, воспринималось иначе» – так пишет С. Полякова в статье-предисловии «Об античном романе», открывающей том романов Ахилла Татия, Лонга, Петрония и Апулея.

У «Литературных памятников» такая же установка: не мерить прошлое мерками настоящего. Но в них демонстративно нет предисловий: прошлое должно сказать о себе само. Книга предстает такою, какою она была, и этому служит даже полиграфическое ее облачение: стилизованные шрифты, современные первым изданиям иллюстрации. А «Жизнеописание» Софрония Врачанского просто шедевр: дано факсимильное воспроизведение рукописи, дан текст на болгарском языке, дан перевод, даны географические карты (они даны и в приложении к «Истории государства инков» Гарсиласо де ла Вега). «Библиотека всемирной литературы» приводит давнее к нам, «сюда». «Литературные памятники» нас приводят «туда», к истокам, к основанию книги. И наше сознание становится ареной странного свободного «разговора», посмертного общения тех, кто оставил след в мировой культуре: Цицерон свободно общается с Гриммельсгаузеном, С. П. Жихарев может разговаривать с Н. Г. Чернышевским, И. А. Гончаровым или Андреем Белым.

«Библиотека всемирной литературы» – то, что мы знаем. «Литературные памятники» – то, что мы узнаем, внедряясь в глубины истории, пересекая горные хребты, как В. П. Боткин, моря и океаны, как Инка Гарсиласо де ла Вега или Афанасии Никитин. Китай, Индия, Ближний Восток, Грузия, Осетия. Дальше – Болгария, Венгрия, Польша. Дальше – Германия, Франция, Италия и Испания, Африка, которая тоже появится в серии. И – по пути Колумба, в Америку. В государство инков, а после в Америку Эдгара По, причудливо похожего на нашего Н. В. Гоголя (Гоголь и По – возможно и такое сопоставление). Путь современника по книгам «Литературных памятников» – хожение, а может быть, даже и какое-то «сошествие» или «вознесение» к небесным светилам, подобное тому, которое проделал герой народной молвы доктор Фауст: «Легенда о докторе Фаусте» как раз только что вышла в «Литературных памятниках» новым, вторым изданием.

«Литературные памятники» не имеют предела, как мир, который они представляют. Ушли из жизни академики В. П. Волгин, С. И. Вавилов, Н. И. Конрад; нет многих редакторов ранних выпусков. Но появляются новые имена и таланты, возникают новые предложения. От «большой серии» ответвляется своеобразная «малая»; в ней изданы «Думы» К. Ф. Рылеева, «Последние песни» Н. А. Некрасова, «Вечерние огни» А. А. Фета. Книги стихов издаются так, как они издавались при жизни поэтов. Они таковы, какими собрал, сделал, издал их когда-то поэт, от них веет исторической подлинностью; и я бы сравнил эти издания с... заповедниками: флора и фауна здесь таковы, какими они сотворили себя когда-то, и все здесь неприкосновенно; здесь ничего нельзя трогать, улучшать, поправлять.

И серия продолжается, продолжается. Она уже что-то наподобие явления природы, которое переживает нас: уйдем из жизни и мы, а книги серии будут расти, неся в себе манящее стремление побывать в прошлом, прикоснуться к нему, послушать, о чем оно говорило, увидеть, как оно жило.

Н. И. Конрад говорил о «макротекстологии» и «микротекстологии». Что такое «микротекстология», ясно. Но понятие «макротекстология» неожиданно ново. Оно требует истолкования, ибо «Литературные памятники» на «макротекстологии» держатся, проповедуя ее, внедряя в сознание.

«Микротекстология» имеет дело с тем, что сказал писатель, поэт. «Макротекстология» – с тем, что сказала эпоха, нация. «Макротекстология» – наука о социальном языке минувших эпох; она смыкается с исторической поэтикой и служит ее опорой.

«История» Фукидида, «Иудейская война» Иосифа Флавия, среднеазиатский трактат XI столетия «Сиясет-наме», по мысли Н. И. Конрада,– литературные памятники, литература, потому что и историографический труд, и трактат об управлении государством в античной Греции, в Риме и в Средней Азии воспринимались рядом с трагедией и с элегией: дидактика, историография и лирика переплетались. И «макротекстология» видит подобные переплетения, находя их отголоски в дальнейшем, когда представления о литературе радикальнейше изменились.

Сейчас ясно, что «макротекстологии» и основанной на ее принципах серии книг «Литературные памятники» суждено огромное будущее, хотя в серии еще есть множество белых пятен. В веренице писем остро недостает «Философических писем» П. Я. Чаадаева, в путешествиях все еще нет и даже не предвидится книги Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие», а это узловая, плодоносная книга, она дала толчок веренице действительных и вымышленных путешествий.

«Литературные памятники» могут годами, уже десятками лет томить ожидающих: скажем, «Петербург» все еще в планах издания, «Разгром» – в его замыслах; и у врат серии, кротко переминаясь с ноги на ногу, долго-долго ожидает толпа. Ожидания ее, разумеется, сбудутся. Но уж очень изнурительно ждать.

Впрочем, по частностям серию можно мысленно пополнять без конца. Можно сетовать на приглушенность в ее книгах комедий: нет Аристофана, Мольера нет. А и Расину, трагедии которого в серии изданы, и нашему Грибоедову без явственно обозначенной комической, комедиографической линии мирового искусства, естественно, как-то «скучно». Изданы фельетоны В.В. Воровского, и это прекрасно; снова увидели некое начало, исток перспективнейшего потока своеобразной «фельетонной культуры». Но тогда уж пусть где-нибудь рядом встанет Влас Дорошевич, забытый классик фельетонного жанра.

Но намечаются и какие-то более радикальные открытия в области «макротекстологии» современности.

Прекрасно, умно, справедливо, что издан «Василий Теркин» А. Т. Твардовского. Это народная книга, и рождалась она в условиях, особенно занимающих серию. «Василий Теркин» – произведение, слагавшееся у всех на виду, стих к стиху, глава за главой. Книга складывалась из какой-то «нелитературы», «недолитературы»: из юмористических пассажей в армейских газетах, из окопного жаргона, из фронтовых и госпитальных острот, прибауток. А если говорить о глубинных связях культур и о тайнах традиций, откроется парадокс: в «Василии Теркине» вспыхнули традиции, жившие и в творческой истории «Фауста» Гёте и в «Симплициссимусе» Гриммельсгаузена, ибо и эти художественные открытия складывались из «недолитературы», из пересудов народной молвы и незатейливых спектаклей вертепа. И немец, с которым врукопашную дрался Теркин, был каким-нибудь косвенным потомком тех трудолюбивых и талантливых простаков, которые когда-то забавлялись и ужасались, разглагольствуя о докторе Фаусте. Только вернуться к родным традициям ему, немцу, суждено было тяжким и сложным путем. А Теркин эти традиции сохранял, не зная о них: да, война – это тоже контакты, хотя подальше бы от подобных контактов!

«Василий Теркин», введенный в серию, обновляется, усложняется. Но дальше-то что? Серия не гонится за современностью. Она мыслит современно, и это значительно. Но современность настойчива. Она все равно вломится в «Литературные памятники». И что же издавать дальше? Как издавать?

Возникают гипотезы о стратегии серии: есть русская научная мысль, русская философия, бытовавшая в необычных, в неклассических формах. Н. Ф. Федоров и его «Философия общего дела», ряд трудов А. А. Ухтомского, работы В. И. Вернадского по философии естествознания – что это? «История» Фукидида «в составе греческой литературы – законченный, особый литературно-художественный жанр», писал Н. И. Конрад. Да, «история» в античном ее понимании – жанр законченный. Прямого продолжения он впоследствии не нашел. Но жанры не знают заката, они не исчезают бесследно, будто в ночи. Завершившись, они «распыляются» и дают новые всходы. Косвенное продолжение жанра тоже знакомо «большой текстологии», и в свете ее задач совершенно ясно: философия естествознания В. И. Вернадского жанрово родственна античной историографии, хотя здесь мы имеем дело и с «историей вперед», с «историографией будущего». В. И. Вернадский на наших глазах вырастает в гиганта, достойного встать рядом с классиками античной научной мысли. Его работы – литература, и рано ли, поздно ли, а в «Литературные памятники» они просто не могут не войти, не влиться.

Каждую книгу серии заключают обширные дополнения, приложения, историко-литературные очерки, комментарии, примечания – все это «макротекстология» в ее рабочем, в ее повседневном виде. Цели и задачи здесь от книги к книге варьируются; серия ищет свой собственный, присущий именно ей тип суждения, рассуждения об изданном романе, трагедии или сборнике писем.

Полнее, завершеннее всего получается, кажется, в изданиях-«монологах»: «Симплициссимус» Гриммельсгаузена – издание, подготовленное А. А. Морозовым, и это морозовское издание с начала и до конца. Перевод, комментарий, сотни примечаний по частностям – все выполнено одним ученым.

Комментарий к книге, выполненный А. А. Морозовым,– обширный трактат. И основной предмет исследования в комментарии – поэтика Гриммельсгаузена. Понята она, разумеется, широко. В поле зрения исследователя – драгоценное для каждого художественного высказывания сосуществование жанров, в данном случае сосуществование утопии и сатиры, между которыми пребывает неспокойный, неугомонный герой романа.

Скупее, аскетичнее выглядит другая книга, «История государства инков» Гарсиласо де ла Вега. Здесь – не комментарии, а данная в «приложении» статья о создателе книги, о его судьбе и трудах. И несколько примечаний. Что-то здесь недосказано, недоговорено; книга не вписана в традицию, ей не найдено ни ближайших, ни дальних «родственников», хотя где-то же они, несомненно, есть.

Вообще комментарии в серии бывают как-то недостойно скромны и скупы.

Во-первых, уж очень они разнолики. «Повесть временных лет» – типичное издание-«монолог». Книга – детище Д. С. Лихачева, она выпестована им, им сделана. Но то, что у А. А. Морозова названо комментарием, здесь дано скорее в «историко-литературном очерке», а под комментарием разумеются примечания.

Во-вторых, во многих изданиях комментарии вообще исчезают. Вместо них – «приложения», состоящие, как правило, из хорошей историко-литературной статьи, а за ними – «примечания», поясняющие реалии, расшифровывающие намеки и уточняющие представления о языке памятника. Комментарии как бы растворяются в «приложениях», «примечаниях».

Мне кажется, что комментарий дает знания о предмете, а примечания – сведения о нем.

Нынешний, современный комментарий к литературному произведению может быть прежде всего посвящен анализу особенностей его поэтики. Современная филология уже обрела научную уверенность, даже могущество, необходимое для истолкования поэтики как социально значимого явления, которое присутствует всюду, где есть общение, слово, идейная жизнь. Популярность и авторитет исследований по поэтике ныне огромны. «Литературные памятники» – чуткая серия: запросы современности она улавливает и тогда, когда они высказаны еще невнятно, вполголоса. Сейчас современность просто-таки скандирует: по-э-ти-ка! Так в чем же дело? Поэтика Фукидида и Цезаря, народного эпоса, лирической f свадебной песни и «готического романа» ждут исследований, и где же им появиться, если не тотчас же вслед за тщательно изданным текстом? Комментарии, трактующие о поэтике, в серии уже были, и это лучшие из ее комментариев. Уж и сделать бы достижения серии раз и навсегда установленной нормой, в хорошем смысле слова – стандартом.

Разумеется, необходимы и примечания – беззащитный и какой-то трогательный вид научной работы: писатель бывает витиеватым, сложным, двусмысленным, а читатель взыскателен. Изволь стоять между ними и, переводя взгляд с одного на другого, объяснять, растолковывать что к чему. От избытка добросовестности возникают нагромождения пояснений.

Ю. М. Акутин открыл аудитории «Литературных памятников» роман А. Ф. Вельтмана «Странник»: еще одна книга извлечена из историко-литературного полузабвения и вписана в традиции русской и европейской культуры. Но примечания Ю. М. Акутина, быть может, чрезмерно подробны: «Суворов Александр Васильевич (1729– 1800) – русский полководец», «Пенелопа – супруга Одиссея» – так растолковывает исследователь фейерверк замысловатых исторических и мифологических ассоциаций Вельтмана, русского писателя 30-х годов XIX столетия. Но надо ли так? Тем более что в других книгах серии примечания бывают интригующе краткими.

Вкрадываются в примечания и забавные, поучительные обмолвки. Апулей в «Метаморфозах» говорит про «папирус, исписанный острием нильского тростника». В реальных примечаниях, которые в издании Апулея «Литературными памятниками» торжественно называются комментариями, разъясняется: «Остро отточенная тростниковая палочка заменяла древним перо». Слово в слово повторяется это разъяснение и в издании Апулея «Библиотекой всемирной литературы», хотя там оно включено в раздел, называющийся точнее, отчетливее – «примечания». Сперва оговорки даже не замечаешь – так уж привычно для нас вести отсчет от нашего быта, от нашей жизни. А потом просто возопить хочется: как могла тростниковая палочка заменять (!) перо, если древние вообще не знали пера? Нельзя же сказать, что туника заменяла им пиджаки, а колесницами они пользовались вместо автобусов! Обмолвка, конечно, но характерная, и как же все-таки трудно понять нам эстетику древних, если мы не можем представить себе их быта без сопоставления его с нашим привычным бытом! А уж, казалось бы, учим и учим друг друга мыслить конкретно-исторически, исследуя прошлое таким, как оно было безотносительно к нам.

Только что издан «Медный всадник» А. С. Пушкина. Издание – труд Н. В. Измайлова, классика нашего пушкиноведения. Здесь снова нет комментария, есть «Дополнения» и «Приложения». В «Дополнениях» поэма А. С. Пушкина окружается сопутствовавшими ей сообщениями о петербургском наводнении 1824 года, свидетельствами, которые преломились в поэме, и художественными произведениями, тематически близкими к ней (воспроизведено далеко не все, но тем не менее видно, как поэма выкристаллизовывалась из документов, из ходячей молвы, из анекдотов, всегда сопутствующих значительным катастрофам, из литературной полемики). В «Приложениях» – заключительная статья Н. В. Измайлова.

Статья Н. В. Измайлова – серьезная развернутая монография. В центре ее, конечно, вопрос: на чьей стороне Пушкин? Множество ответвлений в сторону, экскурсов в творчество поэта 30-х годов прошлого века. Некоторые из них очень оригинальны, некоторые лишь доводят до конца уже вполне устоявшиеся трактовки: например, рассуждение о «ничтожных» героях у Пушкина в 30-е годы, а особенно в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина». По мысли Н. В. Измайлова, в повестях две разновидности «ничтожных» героев: одни ничтожны по своему общественному положению, а другие ничтожны «лично, психологически». В психологические ничтожества безоговорочно попадают граф в «Выстреле», Бурмин в «Метели» и Минский в «Станционном смотрителе». И мне кажется, что Н. В. Измайлов слишком уж беспощаден, а составленный им список – проскрипция. За что карать бедного графа? Чем уж так ничтожен Бурмин, даже если, искусственно извлекши его образ из контекста пушкинской повести, судить его как реально жившего человека? Да и отношения Минского к Вырину не слишком ясны, и вряд ли сводятся они к тому, что перед нами выступает богач, обидевший бедняка,– для того чтобы написать такое, не надо было быть Пушкиным. А «положительные» герои, перечисленные исследователем, возможно, не однозначно «положительны». «Безусловно, подлинным героем выступает отец Дуни, станционный смотритель, пытающийся спасти от вероятной гибели свою дочь...» – утверждает Н. В. Измайлов. Но трудно согласиться с исследовательским «безусловно»: чтение «Станционного смотрителя» в литературном контексте времени, «медленное чтение» повести не дает особенных оснований для героизации Вырина. Вырин сложен, и он никак не укладывается в схему: бедный, неродовитый – хороший; богатый, родовитый – дурной, ничтожный. И другие герои повестей А. С. Пушкина тоже шире этой схемы, свободнее, диалектичнее.

Статья Н. В. Измайлова – труд капитальный, обширный. Он достойно сопутствует тексту, но труд этот –не комментарий. А комментарий в «Литературных памятниках» то появляется в разных видах, то исчезает, прячась в менее определенных жанрах «дополнений» и «примечаний». И самое досадное все-таки в неопределенности, в неясности границ, разделяющих комментарий и примечания, в смешении этих глубоко различных видов научной работы.

Конечно, есть спасительное слово «многообразие». Всемирный объем замечательной серии действительно требует многообразия исследовательских индивидуальностей, нюансов методологии и методики, находчивости. Но все же читателю хочется знать заранее, чем встретит его каждая книга серии, и минимум определенности в серии необходим. Минимум этот начинается с комментария – слова принципиального, слова-моста, переброшенного от прошлого к настоящему. А без исследования поэтики комментарий по нынешним временам состояться не может.

«Литературные памятники» – знаменование большой победы отечественной науки (этнографии, истории, филологии) в ее классических формах, в уверенности ее нынешней академической мысли.

И странно, казалось бы: чем академичнее, чем серьезнее издана книга, тем шире ее общественный резонанс, тем она популярнее, ближе «непосвященным». Но «непосвященные» год от года растут. Может статься, мы сейчас слишком уж увлеклись идеями о текучести едва ли не каждого жизненного и литературного феномена, о невозможности охарактеризовать его однозначно. Да, есть текучесть; но есть же и что-то ожидающее категорических, ответственных, завершенных определений. Отсюда, наверное, опрос на академизм. И «Литературные памятники» идут навстречу исканиям твердого и точного слова; в книгах их видно, как литературное произведение проходило самые различные стадии становления, но видно и то, как стремилось оно завершиться. Каждая книга «Литературных памятников» говорит о каком-то триумфе культуры, творчества, мысли; а там, где чувствуется триумф, всегда есть и популярность.

«Литературные памятники» спокойны, но они полемичны. Они спорят с предрассудком об имманентном существовании культур, живущих и погибающих в изоляции, забываемых, уходящих во тьму. Но спорят они и с чем-то гнездящимся в нас самих.

Фигура писателя, тип писателя, жанры, представляемые книгами серии, непривычны, неканоничны и порой неожиданны. Расин – писатель, Пушкин – писатель, Эдгар По тоже писатель, конечно. И все они создавали литературные памятники. Но постепенно оказывается, что Инка Гарсиласо де ла Вега, создавший научный труд, историю инков,– тоже писатель. Что студент и чиновник, завсегдатай литературных собраний и театральных премьер С. П. Жихарев – несомненный писатель. Что Ф. М. Достоевский, в своих письмах умоляющий жену о прощении, потому что он проигрался в рулетку,– такой же писатель, как и в романах и в повестях. Но тогда и чеховский Ванька Жуков писатель? Что ж, возможно. Видимо, быть писателем не профессия, а перманентное свойство ума и души человеческой. И об этом тоже напоминают «Литературные памятники».

Гамлет Шекспира сетовал на то, что распалась связь времен. Впрочем, он мужественно говорил о своем призвании восстановить эту связь.

«Литературные памятники» вершат дело отважного принца: они издаются – и связь времен крепнет, становится неразрывной.

В. Турбин

Что вы об этом думаете?